Ein Riesenkerl in Ritterrüstung stolpert in eine Einzimmerwohnung der Gegenwart. Verdis verhetzt atemlose Anfangstakte seines genialen Schwanengesangs haben in diesem Moment noch gar nicht angehoben. Wir vernehmen Straßenlärm, lauschen in diesem mit Nierentisch nebst IKEA-Möbeln gezierten veritablen Spießeridyll der Aufsprache auf den Anrufbeantworter und verstehen nur Bahnhof – da geht es uns Zuschauenden wie Falstaff selbst, denn der lugt so ungläubig auf das moderne Telefon, wie wir die Nachricht in originalem Schwietzerdütsch nicht kapieren. Klar: Hier ist ein aus der Zeit gefallener Mensch in einem ihm unbekannten Ambiente gelandet, in dem er sich allerdings alsbald gar nicht so schlecht zurechtzufinden weiß. Der heruntergekommene Sir John plündert den gut gefüllten Kühlschrank, macht sich über die Bierdosen des ausgeflogenen Hausherrn her, richtet sich als geborener Schmarotzer auf dem Sofa sein Nachtlager ein.
Fokus auf Falstaff
Verdis respektlos polterndes erstes Bild, das den in die Jahre gekommenen Lustmenschen und gewesenen Don Giovanni musikalisch genialisch porträtiert, es findet seine fulminante Entsprechung in der Szene – auf der wir nur ihn erblicken: die Titelfigur selbst. Alle anderen Figuren sind verbannt: auf die Seiten des 1. und 2. Ranges des Luzerner Theaters. Hier singen und spielen sie als entindividualisierte schwarze Masse. Eine Art Ballon trägt jeder Sänger auf dem Haupt, die Kopfkugel ist sicht- und klangdurchlässig, sie schaltet alle Charaktere außer Falstaff gleich, die anonym, im reinen Wortsinne gesichtslos auftreten, jedoch durchweg mit handlungsgemäßen Gesten agieren, ihren Part aber primär sanglich gestalten müssen. Unser Wahrnehmungsfokus gehört folglich ohnehin allein ihm: Falstaff selbst.
Mit seiner radikalen Reduktion wagt Benedikt von Peter viel – und gewinnt. Es gibt nur einen Kollateralschaden
Benedikt von Peter hat diese Entscheidung einer radikalen Reduktion schon einmal getroffen – in seiner mittlerweile legendären Sicht auf Verdis „La Traviata“, in der wiederum allein die Titelfigur leibhaftig agierte. Dieselbe Grundidee nutzt er nun für den „Falstaff“. Der regieführende Intendant wagt alles – und gewinnt viel. Wobei sein kluges, dabei keineswegs verkopftes und handwerklich grandios präzise durchgeführtes Konzept auch einen Kollateralschaden mit sich bringt: Das fein Verwobene, zart Gestrickte und in jeder Pore Gewitzte, das imaginativ Ironische, das Shakespeare musikalisch neu erfindende Doppeldeutige der grandiosen Partitur – all dies gerät im vergleichsweise puppenstubigen Luzerner Theater deutlich knalliger, härter gegeneinander gestellter, grobkörniger, als man es gewohnt ist.
Die so entstehende musikalische Aggressivität, mitunter gar Gewalttätigkeit, die Clemens Heil am Pult des maximal engagierten Luzerner Sinfonieorchesters mit großer Konsequenz in die Tat umsetzt, sie stützt allerdings wiederum die szenische Radikalität. Verdi wird so zum Vater einer musikalischen Montagetechnik, die erst Jahrzehnte später im Zeitalter der Polystilistik zum Prinzip erklärt wurde.
Anti-Wesen statt Anständigkeit: Bass-Bariton Claudio Otelli gleicht als Falstaff einem Naturereignis
Ein Quantensprung in der Inszenierungsgeschichte des Stücks ist Benedikt von Peter fraglos gelungen. Wobei der Erfolg des Regisseurs undenkbar wäre ohne einen überragenden Sängerdarsteller wie Claudio Otelli. Der Bass-Bariton gleicht als Falstaff einem Naturereignis. Ja, es hat etwas dezidiert Animalisches, gänzlich Ungekünsteltes, gleichsam Schamloses, wie der Sänger mit maximaler Risikolust dieses anarchistische Anti-Wesen des braven bürgerlichen Lebens verkörpert. Schier unerschöpfliche vokale Reserven paaren sich in Otelli mit einer lustvoll maßlosen Wucht, der sich niemand im Saal entziehen kann. Die Figur des Falstaff ist und bleibt eine wunderbare Zumutung und ein uneingestandenes Faszinosum gleichermaßen.
Der Falstaff dieser Produktion ist allerdings auch eine deutlich tragischere Figur als in handelsüblichen, bloß die Komik des dicken alten Sacks bedienenden Inszenierungen. Als Otelli die Rüstung Falstaffs ablegt, tobt er in einem rötlichen Strampelanzug wie ein Riesenbaby über die Bühne, quetscht sich an den Premierengästen in der ersten Parkettreihe vorbei, durchstöbert die Kommode seiner Zufluchtsstätte nach Damendessous, frisst als asozialer Underdog fast wie ein Schwein seinen eklig mayonnaisetriefenden Sandwich. Das durch ihn verkörperte „Prinzip Falstaff“ bietet zwar wenig direktes Identifikationspotenzial, die Austreibung des bekennenden Außenseiters aus einer Welt der Anständigen und Angepassten ist jedoch selten mit solcher einfühlsamen Deutlichkeit erzählt worden. Diese bitterböse, gleichermaßen altersweise wie pubertär freche Komödie ist schließlich immer auch Tragödie, genau deshalb ist sie so gut. Über den punktgenau herausgekitzelten Witz des Abends möchte man laut lachen – doch dann bleibt einem das Lachen im Halse stecken: So traurig ist es eben auch, wie der Lebemann schließlich endet. Gedemütigt, am Boden zerstört.
Typen wie ihn sollte eine Gesellschaft zulassen – doch sie werden gnadenlos ausgegrenzt
Sich in der Erinnerung festbeißende, durchaus saukomische Momente sind die beiden großen Duette, die Falstaff hier folglich mit sich selbst verhandelt, da Quickly und Ford ja aus der Ferne mit ihm interagieren. Otelli inszeniert hier als Falstaff gleichsam die semireal stattfindenden Begegnungen, baut mit Kissen eine Frauengestalt nach, nutzt den Garderobenständer, um Herrn Fontana, alias Ford gleich einer Vogelscheuche als Gesprächspartner zu haben. Falstaffs Reaktionen auf sein imaginiertes Gegenüber und sein flinker Rollenwechsel in die nicht anwesenden Figuren sagen alles.
Eine weitere wirklich fantastische Pointe spart sich von Peter für den Schluss auf, wenn auf einmal die offiziellen Bewohner des bescheidenen Heims heimkehren – Falstaffs Aufeinandertreffen mit einem echten Luzerner Ehepaar die erste echte Begegnung des gealterten Riesenbabys. Die Ordnung ist wieder hergestellt. Ein Schild mit „Schadé“ trägt Falstaff in den letzten Takten auf dem Rücken. Spätestens hier empfinden wir sehr wohl auch Mitleid mit dem dicken Ritter. Denn Typen wie ihn sollte eine Gesellschaft zulassen. Kerle wie er sind das Salz in der Einheitssuppe der Wohlstands-Anständigkeit. Das wusste schon der kritische Geist Giuseppe Verdi allzu genau.
Luzerner Theater
Verdi: Falstaff
Clemens Heil (Leitung), Bendikt von Peter (Regie), Claudio Otelli, Jason Cox, Diego Silva, Robert Maszl, Hans-Jürg Rickenbacher, Vuyani Mlinde, Diana Schnürpel, Magdalena Risberg, Sarah Alexandra Hudarew, Rebecca Krynski Cox, Luzerner Sinfonieorchester
