Wenn wir Deutschen Amerikas Allmacht und Ohnmacht betrachten, neigen wir zur Einseitigkeit, stimmen gern auch mal vorschnell den Abgesang auf den Amerikanischen Traum an. Dessen Lehre lautet: Alles ist möglich. Grenzen der individuellen Glücksentfaltung gibt es nicht. Tellerwäscher können Millionäre, gar Tenöre werden. Yes, we can.
Die Welt als Wille des freien Menschen
Die klügsten Kritiker dieses grundlegenden Mythos im Land der unbegrenzten Möglichkeiten sitzen freilich nicht in Old Europe, sondern im Geburtsland dieser Welt als Wille des freien Menschen. F. Scott Fitzgerald gehört zu ihnen. Im Roman The Great Gatsby erzählt er vom frühen Ende eines jungen amerikanischen Glücksuchers. Der große, gar der großartige Gatsby hat es unter nicht ganz geklärten, also wohl nicht ganz koscheren Umständen zu sehr viel Vermögen gebracht. Er gibt rauschende Feste in seinem prachtvollen, palastähnlichen Anwesen an der Ostküste. Die meisten Gäste seiner Partys kennt er gar nicht. Sie helfen ihm dennoch, die Leere in seinem Haus und seinem Herzen für einen Abend zu füllen. Denn die Liebe seines Lebens hat nicht, wie vereinbart, auf ihn gewartet, als er in den 1. Weltkrieg ziehen musste. Daisy heiratete den reichen reaktionären Tom Buchanan. Gatsby und die Buchanans leben jetzt, in den Goldenen Zwanzigern, auf gegenüberliegenden Seiten der Bucht von Long Island.
Es kommt zu Wiederbegegnungen von Gatsby und Daisy. Er outet sich als Romantiker, der allzu gern die Vergangenheit zurückholen würde. Maßlos idealisiert er seine Daisy. Ein Gesellschaftsspiel um Seitensprung und Doppelmoral hebt an. Auch eines um den kleinen entscheidenden Unterschied von altem Geld, das da Herkunft heißt, und dem Geld der Aufsteiger. Um Klassenunterschiede. Um Übermaß, um Schein und Sein. Aus europäischer Sicht auch um Adornos Weisheit: „Es gibt kein richtiges Leben im falschen.“
Eine handwerklich formidabel gearbeitete Partitur
In Dresden feiert Fitzgeralds Jahrhundertroman nun als Oper Europapremiere. Komponist John Harbison ist eigens aus den Staaten angereist, man hört nicht nur auf der Bühne viel echtes Amerikanisch, sondern auch im Publikum während der Pause. Ein transatlantisches Projekt. James Levine hatte 1999 an der MET die Uraufführung dirigiert, jetzt übernimmt sein schwarzer Landsmann Wayne Marshall diese Aufgabe an der Semperoper. Und die Staatskapelle lässt – willig auf ungewohntem Terrain tänzelnd – nichts unversucht, die handwerklich formidabel gearbeitete Partitur zu der ihren zu machen: die bronzeschillernd abgetönten Holzbläser zaubern Richard Strauss-Momente, die lukullisch weichen und biegsam phrasierenden Streicher singen, als wollten sie mal wieder Wagners tiefe Verbeugung vor seiner „Wunderharfe“ rechtfertigen.
Jazz und Blues treffen Sehrspätromantik
Wie klingt Harbison also? Zu allererst: sehr amerikanisch. Er nimmt großzügig Anleihen an der Tanzmusik der Roaring Twenties: Jazz und Blues illustrieren die Gesellschaftsszenen der Oper, die so im besten Sinne etwas Veristisches erhält. Wenn Daisy und Gatsby ihre verflossene Liebe nachsinnend heraufbeschwören, komponiert Harbison dann eine leichtgängig verfeinerte, fließende Sehrspätromantik. Das sind Duette und Nummern alter Schule, irisierend, kantabel, glitzernd. Es entstehen Illusionsinseln, in denen sich Gatsby tristanesk sehnen darf. In Europa gilt derlei Material gemeinhin als verbraucht, zumindest sein gänzlich ironiefreier Einsatz gleichsam als verboten.
Das verbotene Paar: extra feine Lyrismen
Mit Mittelklasseorchestern und schlechten Sängern könnte es da durchaus süßlich, gar kitschig werden. Ist es aber nicht, dank der Veredelungstaktik von Orchester und Sängern. Daisy und Gatsby, das verbotene Paar, gehen ihre Partien mit extra feinen Lyrismen an. Maria Bengtsson gibt Daisy stimmlich gar etwas Melisandenhaft-Ungreifbares, Schwebendes, Berückendes. Daisy habe „Geld in der Stimme“, heißt es im Roman und auch im vom Komponisten verfassten Libretto. Bengtsson spielt sehr wohl die blonde Lady der very Upper Class, die in luxuriöser Langeweile die Tage herumbringt, vokal vermeidet sie indes solche Eindeutigkeit, wird zum ungreifbaren Zauberwesen, in das Gatsby fast alles hineinprojizieren kann.
In den Verfilmungen mit Redford oder DiCaprio der Dandy vom Dienst, wird Gatsby in der Oper zum tragischen Träumer. Peter Lodahl singt ihn mit den edlen jungenhaften Lyrismen seines Tamino-Tenors – nicht auftrumpfend, sondern zart, zerbrechlich, antiheldisch. Der Heldentenor ist hier nämlich sein Konkurrent, der Sportsmann Tom Buchanan, den Raymond Very mit robuster Präpotenz gibt.
Ein Ereignis des Authentischen
Glänzend ist auch die Besetzung der kleinen Rollen mit großen Sängern. Christina Bocks kühle Mezzosinnlichkeit gibt dem Typus der emanzipierten Lady der Roaring Twenties prägnantes Profil. Das bewusst mit den schwarzen Sängern Lester Lynch und Angel Blue besetzte Paar der Lower Class ist ein Ereignis des Authentischen. Angel Blue, sonst bei Puccini zu Hause, bringt da einige herrliche röhrende Jazztöne ein.
Nur der Kunstgriff des Romans, die Geschichte mit Hilfe eines an der Story beteiligten Erzählers zu bauen, erweist sich in der Oper als problematisch. Auch weil Regisseur Keith Warner seinen Nick Carraway etwas ungeschickt in die Rolle des Chronisten-Schriftstellers verengt, der das gerade selbst Erlebte an der Schreibmaschine zu Papier bringt. Als Wiedergänger Fitzgeralds? Der wackere, edel timbrierte Bariton John Chest kommt aus dem Korsett des um Vermittlung bemühten netten Freundes nicht heraus, bleibt szenisch wie vokal blass.
Imposante Bilder und Gegenbilder eines Amerika der (zu) großen Gegensätze
Keith Warner erweist sich denn auch mehr als sattelfester Arrangeur der Handlung, denn als jemand, der Fitzgeralds Gesellschaftskritik mit Mut zur Überspitzung begegnen würde. Nur andeutend gibt es da den doppelten Boden eines Tanz auf dem Vulkan. Dabei hätten die Bühnenbilder von Johan Engels dafür sehr wohl Raum gegeben. Die letzte vollendete Arbeit des in der Konzeptionsphase der Inszenierung plötzlich verstorbenen Ausstatters besticht nämlich sehr wohl durch imposante Bilder und Gegenbilder eines Amerika der (zu) großen Gegensätze. Treffend zeichnet Engels die Großmannssucht im Hause Gatsby und Buchanan – mit all den gigantisch überdimensionierten Sitzmöbeln oder riesigen Wagenrädern des damaligen Statussymbols Nr. 1 – dem Automobil.
Der dekorativ diskreten Regie fehlt die kritische Perspektive
Warner aber füllt diese visuellen Vorlagen in der Regie zu dekorativ diskret. Ein paar dekonstruierende Fragezeichen hätte sich der alte britische Regiehase schon erlauben dürfen. Eine dezidiert kritische, nennen wir sie „deutsche“ Perspektive auf den Amerikanischen Traum hätte dieser Europäischen Erstaufführung durchaus gut getan.
Semperoper Dresden
Harbison: The Great Gatsby
Ausführende: Wayne Marshall (Leitung), Keith Warner (Inszenierung), Johan Engels (Bühnenbild), Ema Ryott (Kostüme), Maria Bengtsson, Peter Lodahl, Raymond Very, John Chest, Christina Bock, Lester Lynch, Angel Blue, Aaron Pegram, Sächsische Staatskapelle Dresden
